Wenn man malt, muss man alles malen?

 

Die Malereiarbeiten von Elke Dombrowski gehören ohne Zweifel der urbanen Kunstpraxis an. Mit ihrem „Panorama“ präsentiert die Münstersche Künstlerin einen Rundblick auf artifiziell konstruierte Stadtlandschaften. Die Wahl der länglichen Leinwandformate, die an den Wänden horizontal aneinanderreihen, und die wie ein Bildstreifen das Foyer der Städtischen Bühnen in Münster umfassen, erinnern an einen Bildfries. Dem Friesprinzip zufolge verläuft die Betrachtung des Objekts im Prozess des Gehens, d.h. will man das „Panorama“ visuell erfassen, muss das Foyer umschritten werden. Im Unterschied zu traditionellen Friesbeispielen verliert dieser seine einheitliche, lineare Kontinuität durch zielgerichtete Unterbrechungen. Sie entstehen durch die konstante Schwierigkeit, das Ganzheitliche der städtischen Landschaft zu zeigen. Es führt die Künstlerin zu den Bruchstücken, Verkürzungen, zur Konzentrierung der Informationen in kleineren Ausschnitten. Und hier bedient sie sich der Begrifflichkeit von Fragmentarismus – die Stadtbilder werden in einer offenen Struktur artikuliert, die keinen bestimmten Anfangspunkt und kein Ende aufweist.

Durch die Fragmentierung des „Panoramas“ verliert Dombrowski die Zusammenhänge der Bilder nicht. Diese artikulieren sich insbesondere durch die Wahl der Gegenständlichkeit und Farbigkeit. Indem die Künstlerin die Stadtobjekte auf Architekturobjekte reduziert, verzichtet sie völlig auf die typische Triade Metropole-Passanten-Verkehrsmittel. Ihr Bezug zur Realität bleibt minimal gewahrt: Die Künstlerin formt das Gesehene um, schwankt zwischen Abstraktion und Konkretion und entscheidet sich für die ästhetische Adaption der primitiven Formen. Ihr eigenwilliger Umgang mit den Objekten sowie die Lässigkeit der Perspektive wirkt verblüffend. Alte Hütten, moderne Hochhäuser oder Architekturfassaden mit klassischen Säulen fliegen, sie hängen im Bildraum, stehen in einer schrägen, für ein Gebäude undenkbaren Position. Allerdings haben sie weder mit der vertrauten Dämonisierung der Stadt von den Expressionisten noch mit der futuristischen Beweglichkeit der industrialisierten Stadt zu tun. Aus den Arbeiten von Dombrowski spricht ein besonderer Rhythmus der Form, die Künstlerin schafft ihren eigenen Stadtdiskurs: "Die Stadt ist ein Diskurs, und dieser Diskurs ist wirklich eine Sprache: Die Stadt spricht zu ihren Bewohnern, wir sprechen unsere Stadt, die Stadt, in der wir uns befinden, einfach indem wir sie bewohnen, durchlaufen und ansehen." (1) 

In diesem Diskurs erscheint die völlige Auslöschung der Einwohner der Stadt, der Passanten, Stadtbummler und Flaneure besonders interessant. Mit der friesartigen Hängung, dem linearen Nebeneinander entwickelt die Künstlerin eine spannende Interaktion zwischen den Rezipienten und Stadtbildern. Der Vorgang des Gehens und Betrachtens wird zur Aktivität der Passanten. In diesem Sinne, mit Michel de Certeau gesprochen, erzeugt die Motorik der Fußgänger eines jener realen Systeme, deren Existenz den Stadtkern ausmacht.(2) 

Auch das Foyer gewinnt dadurch an Bedeutung, es wird zum Resultat der Handlungen, es wird zum Stadtraum. Dieser ist "ein Geflecht von beweglichen Elementen. Er ist gewissermaßen von der Gesamtheit der Bewegungen erfüllt, die sich in ihm entfalten. Er ist also ein Resultat von Aktivitäten [...]." (3) 

Die deutlichste Charakteristik der Stadt tritt durch die Wirkung der Expressivität und Spontaneität von Farben hervor. Farbschichten und –verläufe mischen und überlagern sich. Große, helle Flächen setzen sich gegen aggressiv wirkende, dunkle Bereiche. Einmal erscheint der Farbklang ruhig, ein anderes Mal überrascht er mit drastischem Rosa oder leuchtendem Grün. Die Farbigkeit beinhaltet das Wesentliche der Stadt – sie ist nie die gleiche. Ein besonderes Merkmal der Malerei von Dombrowski ist, dass es eine prozessuelle Malerei ist, eine Malerei, die Zeit braucht. In der Zeit manipuliert die Künstlerin den Bildraum und die Gegenständlichkeit intuitiv, sie lässt einige Objekte hinter den Farbschichten verschwinden, andere ersetzt sie durch die üppigen Farbflächen, die ihre eigene Autonomie gewinnen. Das Entfernen, Beseitigen und Verstecken durch die Farbe gehört ebenso zur Stadtcharakteristik, zu ihrer permanenten Wechselhaftigkeit. Es kann die Wahrnehmung des Bildes erschweren oder stören, es kann aber als Stimulanz fürs Nachdenken, für die unterschiedlichen Fragestellungen, d.h. als visueller Denkraum dienen. Daher übernehmen die Farbschichten und –flächen die Funktion der Leerstellen (4) in der Malerei, deren Aufgabe darin besteht, "den Betrachter an der innerbildlichen Kommunikation zu beteiligen, die Kommunikation mit dem Bild mit der Kommunikation im Bild zu verschränken." (5)

Auch Denis Diderot ünterstützte in seiner Zeit die Idee der Leerstelle und somit auch die produktive Auseinandersetzung mit dem Bild: "Wenn man malt, muss man alles malen? Habt Erbarmen und lasst eine Lücke, die meine Phantasie ausfüllen kann." (6)

 

Dr. Dalia Klippenstein

Einführung in die Ausstellung "Panorama. Raumstücke" im Foyer der Städtischen Bühnen Münster

 

1 Roland Barthes: Semiologie der Stadtplanung. In: Das semiologische Abenteuer, Suhrkamp. 1988, S. 202.

2 Vgl. Michel de Certeau: Das Sprechen der verhallenden Schritte. In: Kunst des Handelns, Merve Verlag Berlin. 1988, S. 188.

3 Ebd. S. 217.

4 Wofgang Kemp: Über Leerstellen in der Malerei des 19. Jahrhunderts. In: Der Betrachter ist im Bild, Reimer Verlag Berlin. 1992, S. 307-332.

5 Ebd. S. 315.

6 Denis Diderot: Salon von 1763. In: Ästhetische Schriften, Frankfurt/M. 1968. Bd. 1, S. 440.

 

 

 

 

 

Artifizielle Konstruktion der Realität

 

Elke Dombrowski hat sich in ihrer Malerei der Figuration verschrieben und damit löst sie sich aus der Innovationsspirale der postmodernen Kunst.

Im Zentrum ihrer Bilder [aus dem Jahr 2009] steht die artifizielle Konstruktion der Realität. Das Interesse an diesem Thema speist sich aus der Betrachtung bewegter Situationen und unterschiedlicher Figurenkonstellationen im gesehenen Realismus. Aus dem Erlebten und Gesehenen stellt die Künstlerin ihr privates Schnappschuss-Archiv zusammen. Sie benutzt das im Medium der Photographie eingefangene figurative Material als Vorlage für ihre Kompositionen. Daraus resultiert eine unerwartete Synthese aus klassischer Malerei und Collage. An dieser Stelle muss das Verständnis des Collagierens präzisiert werden. Es hat mit dem vertrauten papier collé nichts zu tun, hier geht es um die partielle Wiederverwendung und Übernahme fremder Bildkomplexe. Collagiert wird mit dem Blick, und die Transposition von dem einen Medium in das andere wird mit den malerischen Mitteln durchgeführt. Die Figuren werden aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang herausgerissen und in eine artifiziell konstruierte Umgebung hineingepflanzt. Die Künstlerin verzichtet auf das mimetische Malverfahren, sie lässt das Ausgangsmaterial Photographie mit seinem dokumentarischen Charakter verschwinden und bietet anstatt dessen eine beinahe flache Darstellungsweise mit dem minimalen Eindruck eines Volumens, ohne deutliche Ausprägung der Gesichtszüge oder Mimik an. Der Rückgriff auf die repräsentative Realität bleibt möglich, jedoch sind die Figuren in ihrer Gestik erstarrt und wirken wie Fremdkörper. Damit enthüllt sich die Intention der Malerin – das Collagieren wird verwendet, um eine emotionale Ebene aufzuzeigen. Reflektiert wird die Anonymität, das Unklare, Fremdartige, eine elegisch-melancholische Stimmung. Mit Adorno gesprochen, werden hier die Wirklichkeitsfragmente hereingelassen und in ästhetische Wirkung umfunktioniert (Theodor W. Adorno, »Ästhetische Theorie«, Frankfurt 1972, S. 232).

Diese emotionale Ebene wird durch die Positionierung der Figuren intensiviert. Sie sind meistens an den Rand des Bildes gerückt („entschwinden“, „Ich folge dir..“, „zögern“, „ohne Erlaubnis“, „Geheimnis“ u.a.) und bestimmte Körperteile werden „amputiert“ („Ich versuch’ es einfach mal...“, „Geheimnis“, „zögern“, „entschwinden“ u.a.). Damit betonen sie nicht nur die Abwesenheit des Abbild-Charakters, der idealen Ganzheit, sondern sprengen auch die traditionelle Struktur der narrativen Malerei.

Als Vertreter der „Außenwelt“, treten die Figuren in Kontrast zu der Räumlichkeit, die den größten Platz in den Bildern einnimmt. In vielen Fällen sind die Räumlichkeiten landschaftliche Szenerien, die auf die bekannten Gegebenheiten reduziert werden: Himmel, Erde, Luft, Wasser.

Die Räumlichkeiten kennzeichnen sich farblich durch ihre Polychromie. Allerdings sammeln sich die Farben um eine bevorzugte Farbe, und diese ist das Weiß. Das Weiß wird von der Künstlerin großzügig verwendet: Grün, Blau, Rot, Braun, Schwarz werden mit dem Weiß gemischt. Eine derartige Mischungstechnik lässt die Bildatmosphäre als ein Lichtgewebe erscheinen („entschwinden“, „daraufzu“, „zögern“, „allein“, „Geheimnis“ u.a.), das eine gewisse Zerbrechlichkeit und Zartheit, zugleich aber einen pastellhaften, künstlichen Beigeschmack hat. Dieser Eindruck verbindet sich mit dem malerischen Gestus der Künstlerin. Sie verzichtet auf eine Handschrift im energischen Farbauftrag. Die Pinselstriche sind leicht, zugleich aber sichtbar, zielgerichtet, regelmäßig, manchmal pastos und reliefartig. An manchen Stellen werden sie verschmiert und in großflächige Farbaufträge verwandelt, an anderen Stellen gehen sie in Tupfen, Flecken und Lichtpünktchen über. Die Pinselstriche werden auch unterschiedlich ausgerichtet: horizontal, vertikal, kursiv. Somit verschafft die Malerin der Bildatmosphäre keine Stabilität oder Monumentalität, aber auch keine Beweglichkeit.

Mit der Koloritwahl und Maltechnik entwickelt die Künstlerin eine fremde, surreale Ebene. Hier zieht sie eine deutliche Trennlinie zwischen dem Surrealen und dem Surrealistischen. Das Surreale gilt für sie als ein komplexer Begriff, der auf die Analogien und Differenzen verwandter Bezeichnungen gerichtet ist: Geträumtes, Imaginiertes, Verrätseltes, Irritierendes. Dies sind die Bezeichnungen, die die Künstlerin in ihren Bildern sichtbar oder spürbar macht. Die eigentliche Leistung der Komposition liegt in der Entfaltung der Begrifflichkeit von Figur. Einerseits repräsentiert Figur die traditionelle Bedeutung des Statischen, der fixierten Gestalt. Andererseits entfaltet sie sich im Prozess der Beweglichkeit: Mit Figur ist immer schon „etwas Lebend-Bewegtes, Unvollendetes, Spielendes“ bezeichnet (Erich Auerbach, >Figura<, in: »Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie«, Bern/München 1967, S. 55-92). Ins Blickfeld rückt die Künstlerin ihre transformatorische, inversive, konfigurative Eigenschaft. In erster Linie gilt es, das Collagieren mit dem Blick zu erwähnen, was eine fremdmediale Über-Setzung in die Malerei ermöglicht. Auf der emotionalen Ebene entwickelt die Künstlerin eine unerwartete Verschiebung: Die Räumlichkeit, die als Fond, als Hintergrund erscheinen sollte, wird zum Hauptträger der Emotion und der Stimmung in der Bildatmosphäre. Sie findet keine Verwebung mit den collagierten und hineingepflanzten Figuren und verschiebt sie in eine hintergründige Position. Was Figur in den Arbeiten der Malerin hervorbringt, ist das wichtige Moment des Übergangs, des Wechsels.

 

Dr. Dalia Klippenstein